Михаил Ромм: слово против дела
«Покровские ворота» Козакова нуждаются в покадровой
дешифровке. Иногда это просто, как повторение Хоботовым монолога дяди Вани под
портретом Чехова. Несколько сложнее с репликой Тетушки «наши изображают
французскую жизнь» по поводу фильма, который она смотрит через линзу на телевизоре.
Это «Убийство на улице Данте», где дебютировал в кино Михаил Козаков. Вместе с
Гафтом и Смоктуновским, но у тех были эпизоды, у него почти главная роль. Еще
одна деталь: фильм в фильме идет в обратном порядке: последовательность цитат
не соответствует последовательности эпизодов «Покровских ворот». И не разберешь
накладка это или сознательный прием, как не понять появления в кадре
современной электрички и эмблемы олимпиады-80.
Как бы то ни было, Козаков разделался со своей
актерской юностью, пренебрежительно отозвавшись о шедевре Михаила Ромма,
стоящем в одном ряду с его «Мечтой» и занимающем центральное место в его
антитоталитарной (это точнее, чем антифашистской) трилогии: «Человек №217,
«Убийство на улице Данте», «Обыкновенный фашизм». Да и сам Ромм фильм этот не
любил, говорил, что тот принес ему много горя, что все было клишировано,
заштамповано. И после него Ромм зарекся изображать иностранную жизнь, так что в
словах Тетушки есть и отсыл к роммовской самооценке. Но даже если это так, то
содержание картины передано с точностью до наоборот. В этом фильме наши
изображают французскую смерть. Это самая настоящая трагедия - три главных героя
и один второстепенный персонаж погибают в результате осознанного этического
выбора в пользу сопротивления злу. Но в том-то и дело, что любая
альтернативность, любой выбор были исключены для русской интеллигенции, которой
был неприятен фильм про внутренне свободных людей, погибающих, но не
позволяющих внешней силе раздавить себя. И самому Ромму работа над картиной о
таких людях была тяжела и неприятна.
Следующий фильм Ромма, снятый про здесь и сейчас -
«Девять дней одного года», на котором прервалось сотрудничество Ромма с
Евгением Габриловичем и Борисом Волчеком (впрочем, и до того без них были сняты
и некоторые другие фильмы), в наше время смотреть невозможно, если не видеть в
нем только любовный треугольник. Но не таковы были притязания режиссера и
сценариста – Даниила Храбровицкого, снявших абсолютно лживый фильм о
тоталитарном русском ВПК. «Девять дней» - киновоплощение фальши шестидесятых,
фильм о людях, раздавленных еще до рождения, но не понимающих и не чувствующих
это. Таковы любые произведения о “нашем современнике”, в советские годы. Да и
сейчас.
Вся фильмография Ромма – пример того, сколь странно
соотносятся законы искусства и внешние идеологические требования, исходящие от
разных составляющих тоталитарного сообщества. Целью фильма «Мечта» было
кинообоснование нападения СССР на Польшу в союзе с третьим рейхом и участие в
расчленении этого государства. То есть оправдание злодеяния. А современный
зритель не усматривает ни малейшей связи с идеологической установкой. Разве что
в искусственном финале-отмазке. У «Девяти дней одного года» и у «Обыкновенного
фашизма» были самые высокие идеологические задачи. Но получилось нечто иное.
Да, это относится и к «Обыкновенному фашизму» как заключительной части
антитоталитарной трилогии. Долгое время этот фильм считался обличением как
немецкого, так и русского тоталитаризма. Сейчас интернет заполнен восторженными
отзывами об этом фильме как предсказании того, что в России называется фашизмом
украинским, прибалтийским (всех в одну кучу), далее везде. Ждем фашизма
польского. А грузинский вроде как сошел на нет.
И не надо объяснять подобные трактовки глупостью.
Историческая судьба фильмов Ромма, как и всех произведений искусства,
обусловлена их содержанием, в том числе теми его сторонами, которые проявляются
со временем, что и является признаком принадлежности к искусству, а не к
чему-то иному.
Антитоталитарная трилогия, да. Но ее автором является
классик тоталитарного кинематографа, создатель ленинско-сталинской дилогии, дежурных
псевдобиографических фильмов о св. Федоре Ушакове (Андрей Битов изрядно посмеялся над подобной продукцией),
автор клеветнических антиамериканских фильмов времен холодной войны – «Русский
вопрос» и «Секретная миссия». Из последней картины выросли «Семнадцать
мгновений весны», как из тоталитарного шедевра «Падение Берлина» -
«Освобождение». Хотя слово «выросли» не подходит – работы Ромма и Чиаурели
несопоставимы с ходульными поделками Лиозновой и Озерова.
Я вовсе не собираюсь заниматься ерундой в духе
телепроекта «Киноправда?!». Сейчас он возрожден на ОТР Леонидом Млечиным, но я
ни одного выпуска не видел, так что ему не стоит принимать это на свой счет.
Речь идет о перестроечном телепроекте, в котором фильмы прежних лет разбирались
с точки зрения их соответствия исторической реальности. И это противоречило как
природе искусства, так и вполне здоровому народному отношению к тому, что на
экране. Выражение «как в кино» стоит в одном ряду с «врет, как радио». Кино –
искусство двадцатого века, зародившееся вместе с тем, что принято называть
модернизмом, хотя во многом это была рецепция культур допозитивистской эпохи. Термин
«позитивизм» точнее, на мой взгляд, чем «реализм». Более подробно я намерен об
этом сказать в очерке о Набокове со ссылками на новейшее исследование Максима
Шраера. Здесь же я ограничусь несколькими замечаниями о природе кинематографа.
Весьма банальными, но постоянно забываемыми.
Ни документальное, ни художественное кино не являются
отражением реальности – они творят новую реальность. При этом глубина
отступления во времени от плоского позитивизма у кино очень велика – вот до
этого:
в анимации
наскальной
дрожь копья
была реальной
хоть оно
убило
зверя
но само еще
живет
и охотник
знал и верил
что его удача
ждет
не художника
искусство
то
кормило
весь народ
Клише «магия кино» стоит в одном ряду с «гранями
таланта» и «скупой мужской слезой, но оно точно, как и laterna magica. И
при этом, создавая параллельные миры, кино является мощнейшим инструментом
познания мира по эту сторону экрана. И, разумеется, средством воздействия на
него. Прототалитарные и антитоталитарные произведения в равной степени замечены
в исторических неточностях, которые являются осознанными приемами, как плохое
знание французского языка не историческим Сперанским (он знал его превосходно),
а Сперанским – персонажем «Войны и мира». Более того, большинство
антитоталитарных антиутопий – фантастические произведения. Не надо искать
неточности в «Кабаре» и «Гибели богов», в «Человеке №217» и «Убийстве на улице
Данте», не стоит смеяться над тем, что в «Падении Берлина» Гитлер женится под
марш Мендельсона. Это тоталитарный эпос. По его законам и нужно судить об это
фильме. То же касается и «Касабланки», во многом перекликающейся с «Убийством
на улице Данте». Не думаю, что эта картина правдоподобна в изображении реальной
ситуации в марокканском городе во время действия фильма.
А вот по каким критериям оценивать «Обыкновенный
фашизм» - вопрос.
За «Человека №217» Ромм получил третью сталинскую
премию уже в 1946 году, что несколько странно – по духу своему этот
фильм-плакат близок к публицистике Эренбурга, официально осужденной к концу
войны. «Убей немца!» в 1945 года больше не было главным лозунгом. В том же 1945
году Евгений Габрилович написал сценарий «Убийства на улице Данте». Эту дату
подчеркивал сам Ромм – мол, снимал по старому сценарию. Но в том-то и дело, что
тогда, в победном году, сценарист не был скован тем, что началось в культуре и
идеологии сразу после войны. И написал текст, который по трактовке событий в
Европе по внутреннему смыслу приближался к публицистике Джорджа Оруэлла.
Но понятно это только сейчас. А в конце пятидесятых
Ромм, задрав штаны, побежал не за комсомолом. И не за мировым кинематографом.
Он побежал за новым поколением русской тоталитарной интеллигенции. Это ее
социальный заказ он выполнял и в «Девяти днях», и в «Обыкновенном фашизме». И
ей была совершенно не нужна французская жизнь, изображенная нашими в «Убийстве
на улице Данте». Это фильм нелепо смотрелся в черно-белом воплощении через
линзу тетушкиного телевизора в вонючей коммуналке. Не нужен был он и Костику, для
которого совсем другая жизнь должна была начаться в сталинской высотке за
рекой, совсем близко от клоповника, в нескольких минутах ходьбы, но недостижимо
далеко в социальном пространстве. Зачем ему там был нужен Штраух с его
монологами об ответственности интеллигенции за тоталитаризм, о том, что новое
зло приходит не на несколько лет, а на столетия.
Вот такую французскую жизнь изображали наши, причем
жизнь красивую и сытую даже под оккупацией. Не голод и лишения приводили людей
в Сопротивление, а чувство собственного достоинства – об этом был фильм. Живые
диалоги людей, свободных даже под властью оккупантов, были совершенно чужды
зрителю, который находил какой-то смысл в сдавленных речах хуциевских
персонажей и в недоговоренностях героев «Девяти дней», хотя одно там прозвучало
четко и ясно: слова физика Гусева о бомбе, без которой не было бы у него
разговора с отцом и половины человечества. Вот, оказывается, чем руководил
Берия – спасением человечества. А ведь Храбровицкий и Ромм не могли не знать…
Ну, чего уж об этом.
В «Убийстве на улице Данте» было показано то, чего не
было ни до, ни после этого фильма. Действительно оруэлловское понимание
сопротивления тоталитаризму как борьбы за национальные обывательские ценности.
Принято считать, что для Ромма это был переломный, кризисный фильм, что он
отстранился от съемок. Если так, то это пошло картине на пользу. Со всех точек
зрения. Но социального заказа на создание такого мира, такой реальности не
было.
Русское кино, конечно, творит новые миры, будь то
«Кубанские казаки» или «Зеркало». Но при этом оно как никакое другое чутко к
социальным переменам и гибко в следовании за ними – достаточно посмотреть
биографии мастеров. Один и тот же человек за короткое время снял «Заговор
обреченных», «Верных друзей» и «Летят журавли». Возьмем примеры поближе к
нашему времени: «Макаров», «Мусульманин» - «72 метра», «1612». Или вот:
«Единожды солгав», «Собачье сердце» - «Тарас Бульба». О двух параллельных
линиях у Ромма – тоталитарной и антитоталитарной – я уже упоминал. Так вот, по
законам неэвклидовой геометрии они пересеклись в «Обыкновенном фашизме», после
абсолютно тоталитарных «Девяти дней одного года». Случилось то же, что с
«Мечтой», но наоборот: гуманистическая идеологическая установка привела к
странному результату. Нет, никто не отрицает мастерства монтажа,
изобретательность композиции. Но главного нет – понимания фашизма. От фильма
остается только самодовольство и самовлюбленность автора, свысока взирающего на
ничтожеств, которые, будучи таковыми, на протяжении долгого времени добивались
всего, чего хотели. Совершенно непонятно, почему избавление от них было
достигнуто столь страшной ценой.
Герой Штрауха в «Убийстве на улице Данте» эти ответы
дает. Французский интеллектуал, пишущий философские статьи, признает свою вину
за приход фашизма в его страну, за появление собственных, французских, фашистов,
пересматривает всю свою жизнь и погибает в гестапо. Для закадрового героя Ромма,
пятикратного лауреата сталинской премии, в «Обыкновенном фашизме» нет ни
малейших сомнений в своем превосходстве, в непогрешимости и правоте.
Отличительной чертой постпозитивистского искусства,
как и и искусства допозитивистского, является альтернативность. Оно не только
создает новые миры, но и постоянно ставит созданное перед выбором, оставляя его
в саду расходящихся тропок. Именно так сделаны «Касабланка» и «Убийство на
улице Данте». И ничего подобного нет в «Девяти днях» и «Обыкновенном фашизме».
Эти произведения преисполнены тоталитарной безысходности и безальтернативности.
Именно из этого – из невозможности иного – исходила русская тоталитарная
интеллигенция. И Ромм подтвердил ее правоту. Сопротивление? Но мы же не
французы и не американцы.
Таков был заказ русской тоталитарной интеллигенции,
переживавшей в пятидесятые-шестидесятые приступ меритократической утопии,
шедшей во власть, делавшей карьеры и считавшей себя силой добра. При этом
представления об истории у интеллигенции были смутные и ее «я не хочу знать»
начиналось сразу же при обратном отсчете от тридцать седьмого года. Знаний о
мире тоже не было. Если в «Убийстве на улице Данте» главным носителем добра и
главной силой сопротивления были вполне безыдейные и классово сомнительные
обыватели – кулацкого вида крестьяне и даже кабатчик – то в «Обыкновенном
фашизме» Ромм записывает в число потенциальных неофашистов Людвига Эрхарда.
Проповедь Ромма замешана на невежестве, ограниченности и самодовольстве,
свойственных в то время интеллигентскому мейнстриму.
И в этом “Обыкновенный фашизм” - противоположность
“Убийству на улице Данте”. Отвечая на вопрос главной героини, стал ли их сын
фашистом, герой Штрауха предлагает ей самой сделать вывод, взглянув на вещи,
лежащие на его столе. Слов не надо - все объясняют обложки книг, кастет и
прочие детали. В “Обыкновенном фашизме” визуальный ряд был куда богаче, но
закадровый голос съедает его смысл.
Противопоставив слово своему делу, своему ремеслу,
проповедь - искусству монтажа, Ромм сделал вполне допустимым разбор его речей с
точки зрения их соответствия главным историческим фактам. Во многом обвинять
его трудно. Он не мог сказать, что нацистов к власти привели Сталин, Тельман и
коминтерн, отказавшиеся от создания единого фронта с социал-демократами. Через
несколько лет Народный фронт предотвратил фашистский переворот во Франции. И
Гитлера можно было остановить. В «Обыкновенном фашизме» есть только намеки на
Холокост. Ромм уделил много экранного времени выставке официального искусства,
но обошел знаменитое посещение вождями рейха выставки искусства
дегенеративного. Параллель со сталинскими портретами и статуями веселила
интеллигенцию, но не напоминать же ей о художествах Хрущева-освободителя в
Манеже. Совершенно провалилась глава «Другая Германия». Кроме коммунистов,
никак нельзя было показывать социал-демократов. Не стоило упоминать активных
эмигрантов – Вилли Брандта. Марлен Дитрих, Бертольта Брехта. И уж, конечно,
никакой операции «Валькирия». Про пакт Молотова-Риббентропа и говорить нечего.
Это цензура. Но было еще сознательное искажение роли
немецкой интеллигенции, к которой принадлежала и верхушка рейха. Ее Ромм
представляет невежественной и необразованной. И это о докторе Геббельсе,
выпускнике Прусской военной академии Геринге, не говоря уже о руководителях
нацистской дипломатии, генералитете, офицерстве. Весь закадровый текст внушает,
что интеллигенция – природный враг нацизма, его жертва, что все дело в
неграмотном быдле, которое…
И это уже не цензура. В шестидесятые годы исследования
Александра Галкина, суммированные им в книге «Германский фашизм», показали роль
немецкой интеллигенции в становлении нацистского режима:
«Уже к 1932
г. немецкие университеты стали своего рода прообразом будущей «третьей
империи». В аудиториях господствовал дух расовой нетерпимости. Лекции
профессоров еврейской национальности подвергались бойкоту. Евреев-студентов
избивали и не допускали к занятиям. Педагогам, заподозренным в либеральных
симпатиях, устраивали обструкции[55].
4 марта 1933
г. 300 профессоров высшей школы опубликовали предвыборное обращение в пользу
нацистской партии. В то время как на улицах городов и сел Германии
свирепствовал зверский террор против всех инакомыслящих, эти представители
«немецкого духа» утверждали, что приход Гитлера к власти представляет собой
единственный путь спасения немецкого народа.11 ноября 1933 г., уже после того
как нацистская партия попрала последние остатки буржуазной законности и
установила в стране открыто диктаторский режим, большая группа немецких ученых
с мировым именем обратилась «ко всем образованным людям» во всем мире с
призывом проявить понимание к «борьбе Гитлера за равноправие Германии». Среди
подписавших этот призыв были крупнейший хирург Зауэрбрух, искусствовед Пиндер,
ректор Берлинского университета антрополог Ойген Фишер, ректор университета во
Фрайбурге философ Хейдеггер и др.[56]
Многие
известные ученые сразу же после прихода Гитлера к власти активно включились в
идеологическую и политическую деятельность национал-социалистской партии. В их
числе были проф. Фридрих Гримм (международное частное и процессуальное право),
проф. Карл Хаусхофер, географ и геополитик, президент Немецкой Академии
(Мюнхен), лауреат Нобелевской премии проф. Филипп Ленард (теоретическая
физика), лауреат Нобелевской премии физик проф. Иоханнес Штарк и др.
Аналогичное положение сложилось и в других областях творческой деятельности.
Активную поддержку нацистскому режиму оказали композитор Рихард Штраус, ставший
председателем созданной фашистами так называемой имперской культурной палаты,
известный музыкант и дирижер Фуртвенглер, многие писатели и художники[57].
Открыто
антифашистские позиции заняло лишь меньшинство интеллигенции, часть которой —
такие, как Карл Осецкий, — стала жертвой нацистского террора, а часть — Томас
Манн, Генрих Манн и другие — эмигрировала за границу. В целом эмиграция
интеллигенции в годы фашистской власти была значительной. Однако в основном
эмигрировали либо лица, активно занимавшиеся политической деятельностью, либо
представители еврейской национальности, лишенные в Германии средств к
существованию и подвергавшиеся там самым изощренным издевательствам[1]»
Но интеллигенция неприкосновенна для Ромма. Показывает
он там группу писателей – мол, какие есть, какие остались. А осталось
большинство, которое и создает культурную среду, не заметившую потери Маннов,
Ремарка, Брехта. Перечислять то, чего нет в «Обыкновенном фашизме», можно
долго, скажу одно: нет там высокой одухотворенности нацизма, сознательного
участия масс в тоталитарной самоорганизации. И это можно было бы не замечать –
кино есть кино – если бы этого не было в «Человеке №217» с его главной темой –
всеобщего соучастия в преступлениях нацизма.
Но нельзя было об этом говорить, раз выполнялся заказ
русской интеллигенции, которой необходимы были иллюзия отчуждения от
собственного тоталитаризма, легенда о непричастности к происходящему.
«Обыкновенный фашизм» формировал ложное интеллигентское «мы», которое не пересекалось
со столь же ложным «они».
А они и есть «мы».
Шестидесятые простоватые
такие честные слова
такие времена простые
а вышло
хлопоты
пустые
шум
суета
и трын-трава
вмещали
кухонные стены
вселенский наш
гитарный пир
мы в мире
ждали перемены
но мы и были
этот мир
Но то шестидесятники. А ныне это «мы» -весь русский
народ и абсолютное большинство русской интеллигенции, для которой «они» - это…
да почти весь мир. Все, кто не хочет жить по-русски, все, кто не признает
верховенства русских. Это про «них» «Обыкновенный фашизм», а «мы» самые лучшие
и чистые.
Комментариев нет:
Отправить комментарий